GIỚI TỬ VIÊN HỌA TRUYỆN

3977

GIỚI TỬ VIÊN HỌA TRUYỆN

MỸ HỌC TRUNG HOA CỔ TRUYỀN

Vào một ngày cách đây ba thế kỷ, Lý Ngư một nhà Văn kiêm phê bình nghệ thuật đến thăm con rể là Trần Tâm Hữu tại vườn Giới Tử ở thành Nam Kinh, đã phàn nàn rằng hiện nay chưa có một cuốn sách riêng luận về họa sơn thủy. Trần bèn đưa cho ông nhạc xem một bộ sưu tập tranh tìm thấy trong thư tịch của nhà họ Lý, kèm theo có những lời chú thích của Lý Lưu Phương, một họa gia nổi tiếng cuối thế kỷ XVI. Thế là ý định xây dựng một bộ sách tập hợp những lý luận cơ bản về tranh phong cảnh của Trung Hoa đã được hình thành.

Trên cơ sở bộ tranh của Lý Lưu Phương gồm 43 tấm, Lý Ngư đã chỉnh lý về viết một chương trình tổng luận, trình bày những nguyên tắc chủ yếu về mỹ học và những lý luận cơ bản của họa sơn thủy. Một người bạn của Trần Tâm Hữu là Vương Khải làm công việc phân loại các tranh đã có và sưu tẩm bổ sung, chọn lọc những tranh mẫu mực của các danh họa xưa, đồng thời viết lời chỉ dẫn về kỹ thuật thực hiện từng loại đề tài. Ngôi nhà của họ Trần ở Nam Kinh trở thành nơi khắc ván in, công việc này được tiến hành dưới sự giám sát của Vương Nghiệt là em Vương Khải. Để đánh dấu sự hợp tác của những người yêu nghệ thuật đó, năm 1679 tập sách ra đời được lấy tên là Giới Tử viên họa truyện (những lời dạy về hội họa trong vườn Giới Tử). Sách gồm năm quyển: tổng luận, vẽ cây, vẽ đá, vẽ nhân vật 130 tranh mẫu và 40 tranh phiên bản tranh của các danh họa.

Nhưng Trần Tâm Hữu không dừng lại ở đó. Năm 1682, ông bắt tay soạn tiếp các phần hoa lan, huệ, mai, trúc, cúc, hoa điểu và thảo trùng. Để làm việc này, ông phải mời thêm Vương Uẩn An, họa gia chuyên vẽ hoa điểu; và Chư Thăng, họa gia sở trường về vẽ lan và trúc. Những tranh này cũng được anh em Vương Khải xem xét lại và theo dõi việc in. Cuối năm 1701 tập II của bộ Giới Tử viên họa truyện ra đời.

Soạn bộ sách này, các tác giả không có ý định thiên về một trường phái, một bút pháp, hoặc đóng khung trong một thời đại nào. Các tác giả đã chọn những văn bản lý luận phổ biến nhất của các thời, sưu tầm ý kiến của nhiều họa gia nổi tiếng nhất về từng loại đề tài. Ta thấy có lý luận về hội họa của Tạ Hách ở thế kỷ V, các nguyên tắc mỹ thuật từ thế kỷ XI đến XIII. Bàn về lan là ý kiến của nhà sư Giác Ân đời Tống, bàn về trúc là lời của Lý Tư Trai đời Nguyên, vẽ mai là của hòa thượng Thích Trung Nhân (thế kỷ XI), vẽ họa điểu, thảo trùng là phương pháp của Âu Trung Dung đời Đường và Trần Thường đời Tống…

Nói tóm lại, đây là một bộ toàn thư, tập đại thành nhưng tư tưởng về Mỹ học của Trung Hoa, từ Cổ đại đến thế kỷ XVII. Và cũng có thể nói đây là những nguyên lý hội họa của Viễn Đông, đã từng ảnh hưởng lâu dài đến nghệ thuật của nhiều nước, mà nổi tiếng nhất là hội họa Nhật Bản. Tập sách đã được dịch ra các thứ tiếng: Anh, Pháp, Đức, Nga và từ lâu đã được các nhà nghiên cứu nghệ thuật coi là tài liệu cơ bản để tìm hiểu về nghệ thuật Viễn  Đông. Trong phạm vi bài viết này, chúng tôi chỉ giới thiệu những nét cơ bản của họa gia Trung Hoa về mỹ thuật, và phải gác lại những phần nói về kỹ thuật thể hiện từng loại đề tài, tuy rằng theo quan niệm của người Trung Hoa, kỹ thuật luôn luôn gắn với nhận thức về thẩm mỹ.

*           *          *

Mở đầu, Lý Ngư dẫn lời của Vương Khải nói rằng: “Phàm người học vẽ, kẻ ưa phức tạp, người thích đơn giản. Phức tạp không tốt, mà đơn giản cũng không tốt (…). Người cho rằng có phương pháp là cao nhã, kẻ nói rằng không có phương pháp là dở, hoàn toàn trói buộc theo phương pháp lại càng dở hơn. Trước hết phải tuân theo một qui tắc chặt chẽ, sau đấy, khéo léo đi sâu vào mọi biến hóa. Mục đích của việc nắm phương pháp là khiến cho ta coi như không có phương pháp (…). Phải vẽ cho đến khi bút cùn chôn thành phần mộ, phải mài mực cho đến khi nghiên sắt hóa thành bùn”.

Đây là một trong những nguyên tắc chủ yếu của mỹ học Trung Hoa, nó xác định tính chất phụ thuộc của kỹ thuật đối với cảm quan nghệ thuật không thể phát huy được tác dụng nếu không nắm được kỹ năng cơ bản của nghệ thuật. Sự rèn luyện học tập của người nghệ sĩ phải kiên trì, phải tuân thủ chặt chẽ những quy tắc của kỹ thuật. Nhưng khi vẽ lại không được để cho kỹ thuật trói buộc cảm hứng, muốn như vậy phải làm sao cho kỹ thuật nhập vào tâm, khiến mình có thể điều khiển ngòi bút một cách tự do.

Lý Ngư còn dẫn câu chuyện Đường Huyền Tông (712-756) giao cho Ngô Đạo Tử và Lý Như Huấn vẽ cảnh Sông Gia Lăng ở Tứ Xuyên để trang trí cung thất. Ngô Đạo Tử ”đi thực tế”, xem phong cảnh xong trở về không có một tý chút ”ký họa” nào, nhưng chỉ trong một ngày, ông đã vẽ xong toàn cảnh ba trăm dặm của Gia Lăng. Ngược lại, Lý Như Huấn cũng được giao việc tương tự, phải bỏ ra nhiều tháng trời mới vẽ xong. Khi xem tranh, Huyền Tông, một ông Vua am tường nghệ thuật, đã đánh giá cả hai đều là tuyệt tác. Giai thoại này nói lên cái khác nhau giữa một bên là lao động cần cù, thận trọng, một bên là tính chủ động phóng túng của tài năng. Như vậy, bằng những thủ pháp khác nhau, người nghệ sĩ vẫn có thể đạt đến đỉnh cao của nghệ thuật, không nhất thiết phải đi theo một con đường.

Ta thấy ở đây nổi lên tư tưởng biện chứng thường thấy trong triết học Trung Hoa: con người chỉ tìm thấy tự do khi đã nắm vững qui luật. Nhận thức đó được đáp ứng trong nhiều mặt của đời sống. Giống như trong các truyện võ hiệp, người học kiếm thuật phải học kiếm thuyết cho đến khi quên đi các chiêu số, như vậy khi lâm trận mới có thể ”lấy cô chiêu thắng hữu chiêu”. Rõ ràng kỹ thuật chỉ là một phương tiện, nhưng là một phương tiện không thể thiếu được, vì nó là ngôn ngữ đặc biệt để tạo nên nghệ thuật.

gioi-tu-vien tranh thuy mac.com.vn
gioi-tu-vien tranhthuymac.com.vn

Lục pháp

Tạ Hách đời Nam Tề nói rằng: họa có lục pháp:

1. Khí vận sinh động

2. Cốt pháp dụng bút

3. Ứng vật tượng hình

4. Tùy loại phú thái

5. Kinh doanh vị trí

6. Truyền di mô tả

Lục pháp luận của Tạ Hách được chép trong sách Cổ họa phẩm lục, được truyền lại nguyên vẹn đến ngày nay; nhưng cách giải thích ở mỗi thời một khác, từng gây nhiều cuộc tranh luận trong giới nghệ thuật. Trước hết, Tạ Hách là một họa gia chuyên vẽ tiểu tượng; sau đó tiêu chuẩn của ông được đưa ra để đánh giá một họa phẩm, chủ yếu là áp dụng cho tranh chân dung. Nhưng dần dần sáu phép đã trở thành tiêu chuẩn chủ yếu để đánh giá tranh phong cảnh. Điều đó cho ta thấy ý nghĩa của chúng đã được hiểu theo quan niệm thẩm mỹ của từng thời đại. Dù cho sự đóng góp của Tạ Hách có lớn bao nhiêu, rõ ràng đây không thể là công trình của một cá nhân. Đó là sự tổng kết những truyền thống nghệ thuật Trung Hoa, đã trải qua nhiều thế kỷ phát triển trước đó, và được giới mỹ thuật Trung Hoa thừa nhận cho đến mãi sau này. Vì vậy, điều quan trọng không phải là nghiên cứu những chế định kỹ thuật được phản ánh trong lục pháp, mà cái chúng ta cần tìm hiểu là tâm hồn và nghệ thuật Trung Hoa được bộc lộ thông qua sáu phép tắc.

Các tác giả của Giới Tử viên họa truyện từng nói: “Từ phép thứ hai trở đi có thể học hỏi mà thành, nhưng riêng phép thứ nhất, chỉ có thể đạt được do bẩm sinh”. Nói như vậy có nghĩa là khí vận sinh động là một tư chất trời phú, tức cái mà chúng ta gọi là thiên tài. Có thể hiểu ý nghĩa của phép thứ nhất một cách đơn giản rằng: sự vận động của khí sản sinh ra sức sống. Khí trong tư tưởng Trung Hoa Cổ đại là bản thể của Vũ trụ, nó vừa là vật chất, vừa là tinh thần, nó là tương đối vì sự vận động của nó vĩnh cửu. Trong hội họa, khí vận là cái thần của bức tranh, là giá trị của Đạo ẩn tàng trong tranh.

Muốn hiểu ý nghĩa của phép thứ nhất, ta cũng cần biết thêm vai trò của hội họa ở thời kỳ này. Cho đến đời Đường (thế kỷ VII-X), hội họa Trung Hoa vẫn chưa thoát khỏi ảnh hưởng của tôn giáo, tranh vẫn còn mang ý nghĩa ma thuật như những bích hội của pháp sư thời nguyên thủy. Nếu như ”văn dĩ tài đạo”, thì tranh cũng là công cụ đem cái đạo của Thánh hiền đến với con người. Tranh là hình ảnh thu nhỏ của Vũ trụ, nhân vật trong tranh có cuộc sống riêng của nó, một cuộc sống được coi là thiêng liêng, thần bí. Nhiều truyền thuyết được lưu hành về các họa gia lớn, sau khi ”điểm nhãn” lên tranh, người và vật trong tranh bỗng nhiên thoát khỏi cái khung nhỏ hẹp để trở về với thiên nhiên. Đấy là những con ngựa của Hàn Cán (thế kỷ VIII), những con rồng của Ngô Đạo Từ (cuối thế kỷ VIII) vụt rời khỏi tranh bay đi. Truyện người đẹp trong tranh không phải chỉ có ở Trung Hoa mà còn lan truyền đến Việt Nam qua cuộc gặp gỡ kỳ lạ ở Bích Câu kỳ ngộ.

Khi đã nắm được nguyên lý của Đạo ẩn tàng, người nghệ sỹ phải giải thích được cấu trúc tạo lên tính cách của sự vật. Đây không phải chỉ là nghiên cứu cấu trúc giải phẫu hình thể, mà còn phải hiểu cấu trúc hiện tại, thông qua thực tế trần tục để tạo nên những hình tượng có ý nghĩa khái quát. Đó là phép thứ hai.

Phép thứ ba là biểu hiện của một khái niệm triết học của Trung Hoa Cổ đại. Đó là sự đồng nhất và hài hòa giữa con người với Vũ trụ lớn. Vì vậy theo vật tả hình ở đây không phải chỉ là sao chép lại thiên nhiên, mà là phải bắt cho được nét điển hình của sự vật. Từ nguyên tắc trên đưa đến hệ quả ở phép thứ tư, xác định đúng màu sắc của mỗi hình thể. Điều đó cho ta thấy tài năng tổng hợp của nghệ thuật Trung Hoa, chỉ với một nét bút đơn giản, người nghệ sĩ đã có thể diễn tả được hình ảnh sâu xa của tự nhiên.

Khi đã xác lập được đặc tính của hình thể, thì xuất hiện khái niệm về bố cục. Ở đây không có nghĩa là khoa học về bố cục theo quan niệm của hội họa phương Tây. Hội họa Trung Hoa gắn liền với nguyên tắc của thư pháp, tức nghệ thuật viết chữ, đặt cho mỗi nét bút một cuộc sống riêng và một ý nghĩa cụ thể. Khi đã hạ bút, đường nét phải đi tới cùng, người Trung Hoa không chấp nhận những nét vụn vặt, tô đi tô lại một cách tủn mủn. Những đường nét đó phải được bố cục trong một mối quan hệ hài hòa, diễn tả được nguyên lý hài hòa của Vũ trụ.

Cuối cùng, người họa sĩ phải biết sao chép theo hình mẫu cổ điển của các danh họa xưa. Vẽ theo người xưa không có nghĩa là sao y bản chính, mà phải cố gắng đạt cho đến cái Đạo trong tranh mà những danh họa xưa đã sáng tạo. Mặt khác, từ thế kỷ III, hội họa Trung Hoa đã xác định được nhiều tiêu chuẩn về kỹ thuật như luật viễn cận, phép thấu thị… dựa trên kết quả quan sát và phân tích tự nhiên. Vẽ theo người xưa tức là chọn thầy mà học, nhằm đạt đến một kỹ năng hoàn chỉnh, có thể chủ động trong việc sử dụng bút mực.

Kỹ thuật hội họa Trung Hoa không những phải phù hợp với quy luật tạo hình, mà còn phải phù hợp với nhận thức thẩm mỹ đã được xác định qua nhiều thế kỷ phát triển. Có thể nói lục pháp vừa là sự phân loại về mặt kỹ năng, vừa là một khái niệm triết học để qua đó mà đánh giá một tác phẩm hội họa.

Lục yếu – Lục trường            

Lưu Đạo Thuần đời Tống nói rằng:

Họa có sáu yêu cầu:

1. Khí vận doanh lực.

2. Các chí câu lão

3. Biến dị hợp lý

4. Thái hội hữu trạch

5. Khứ lai hữu tự

6. Sư họa xá đoản.

Họa có sáu điều quan trọng:

1. Thô lỗ cầu bút.

2. Tích xát cầu tài.

3. Tế xảo cầu lực.

4. Cuồng quái cầu lý.

5. Vô mạc cầu nhiễm.

6. Bình họa cầu trường.

Là một nhà phê bình nghệ thuật, đã viết lời tựa cho cuốn Ngũ đại danh họa bổ dị soạn năm 1059 và là tác giả cuốn Tống triều danh họa bình, những nguyên tắc của Lưu Đạo Thuần nêu lên mang tính chất tổng kết của thời đại. Đó là lúc hội họa Trung Hoa phát triển đến chỗ rực rỡ, không những phong phú về thể loại, mà kỹ thuật cũng được xác định hoàn chỉnh.

Sáu yêu cầu là những chỉ dẫn có tính chất kỹ thuật:

1. Trong hội họa lấy khí vận sinh động làm đầu, mà trong sinh động phải có sức mạnh.

2. Cốt cách của đường nét phải cứng rắn

3. Những chỗ biến đổi và những chỗ khác nhau phải hợp lý.

4. Màu sắc phải hài hòa.

5. Nét bút đi lại phải có phép tắc.

6. Khi sao chép và học người xưa phải biết gạt bỏ những cái gì không tốt.

Rõ ràng sáu yêu cầu trên là sự phát triển sáu phép của Tạ Hách. Mỗi một điều của lục yếu đều tương ứng với từng điều của lục pháp. Tuy không mang tính khái quát như lục pháp, nhưng nó nhấn mạnh những điều cụ thể về kỹ thuật cần lưu ý, đồng thời giải thích thêm một số nhận thức đối với lục pháp. Ví dụ trong phép thứ nhất nó lưu ý đến sự phát triển của sức mạnh, đấy là sức sống năng động của tranh, còn trong phép thứ sáu nó nhắc nhở rằng không phải học người xưa một cách mù quáng mà cần biết chọn lọc. Lục yếu nói lên được lòng tự tin của các họa gia đời Tống, xứng đáng là những người tiêu biểu cho nền mỹ thuật của Trung Hoa.

Sang đến sáu điều quan trọng thì ta thấy nổi lên tính chất triết học của quan niệm nghệ thuật:

1. Phải tìm sinh hoạt của ngòi bút trong cái thô lỗ

2. Phải tìm tài năng trong cái vụng về.

3. Phải tìm sức mạnh trong sự tinh tế và xảo diệu.

4. Phải tim cái hợp lý trong sự cuồng loạn và quái dị.

5. Không cần mực mà tìm được sắc độ của màu.

6. Phải tìm chiều sâu trên hình họa mặt phẳng.

Những nhận xét trên phù hợp với tư tưởng cơ bản của học thuyết Lão Trang, học thuyết biện chứng cổ truyền của Trung Hoa. Đó là những mệnh đề đối lập mục đích với phương tiện, là khái niệm ”dịch cùng tắc biến”, khiến người nghệ sĩ phải luôn luôn vươn khỏi sự ràng buộc của kỹ thuật để đạt tới sự tự do tuyệt đối khi sáng tạo.

Quay trở lại những nguyên tắc mở đầu của tập sách, ta sẽ thấy lục yếu và lục trường tương ứng với những cái gọi là phức tạp và đơn giản, có phương pháp và không có phương pháp mà tác giả đã nêu lên. Phức tạp và có phương pháp là những kỹ thuật chính xác của lục yếu. Đơn giản và không có phương pháp là sự phóng túng đầy chủ động khi người nghệ sỹ đã vươn tới giới hạn cảm hứng thư thái của lục trường.

gioi-tu-vien tranh thuy mac.com.vn
gioi-tu-vien tranhthuymac.com.vn

Tam sai

Quách Nhược Hư đời Tống nói: “Ba sai lầm đều liên quan đến việc dụng bút”.

1. Thứ nhất là bản, nghĩa là cổ tay mềm yếu và nét bút nguệch ngoạc, hoàn toàn thiếu cân đối, vẽ sự vật không có hình thể, không tạo cho hình thể có khối lượng.

2. Thứ hai là khắc, nghĩa là lòng còn rụt rè khi đưa nét bút, tâm và tay không cùng hòa một nhịp, nét vẽ bị gãy vụn.

3. Thứ ba là kết, nghĩa là muốn đi mà không đi được, ngòi bút bị ngăn cản mất tự do.

Những điều trên được chép trong sách Đồ họa kiến văn chí (cuối thế kỷ XI) của họ Quách. Có thể nói, ông là nhà phê bình nghệ thuật đầu tiên đã so sánh một cách có hệ thống các họa gia Cổ đại với những họa gia cùng thời. Khi nói đến ba sai lầm cần tránh, ông đề cập đến những vấn đề kỹ thuật cụ thể.

Bản nghĩa đen là tấm ván, bức tranh vẽ bôi bác, thiếu chiều sâu sẽ không khác gì một tấm ván dẹt. Khắc nghĩa đen là cắt, chạm, khi người vẽ còn ngập ngừng, thiếu tự tin, thì đường nét sẽ run rẩy, tạo thành những góc gẫy. Kết là buộc lại, tức là người vẽ bị trói buộc, không thể hiện được cái mình mong muốn. Đối với cây thì tối thiểu phải có bốn cành, cành bên phải, cành bên trái, cành phía trước, cành phía sau, giống như những lối rẽ ở ngã tư đường. Đó là cái mà người Trung Hoa gọi là ”thạch phân tam diện, thu phân tứ chi”. Đừng vội nghĩ rằng đây là kết quả của sự quan sát tỉ mỉ liên quan đến ánh sáng và bóng tối. Điều thứ mười hai là phép thấu thị theo đường chim bay, đòi hỏi sự biến đổi của màu sắc trong tranh phải phù hợp với mức độ xa gần của sự vật.

Để làm sáng tỏ thêm, chúng tôi xin dẫn hai ví dụ về vẽ cây và vẽ đá. Nói về đá, Giới Tử Viên viết: ”Bố cục của đá nằm trong mối tương quan về huyết mạch (…). Bên bờ nước thì đá nhỏ như nghìn đứa con vây bọc lấy đá mẹ là đá lớn; ở chân núi, đá lớn như cánh tay già cỗi đưa ra dìu đắt con cháu. Nói theo ngôn ngữ khoa học của nhà địa chất, thì chúng ta thấy những tảng đá lớn, dưới tác động của phong hóa bị vỡ vụn thành những hòn đá nhỏ nằm rải rác xung quanh. Như vậy, đá nhỏ đều có cùng một loại hình cấu tạo như đá lớn. Giữa chúng nhất định phải có mối liên hệ “máu thịt”. Bên bờ nước, đá bị mài mòn thành những hòn tròn trặn như những đứa trẻ ôm lấy mẹ, nhưng ở chân núi, đá vẫn giữ cái dáng gồ ghề như những cánh tay già nua của người ông ôm lấy cháu. Cùng một nội dung, nhưng ngôn ngữ hình tượng tự nó tạo nên một bức tranh sinh động.

Nói về cây mai: ”Mai cạnh đá tảng, bên bờ nước cành phải quái dị, hoa phải thưa thớt . .. Mai trong sương mù, đầu cành non hoa như mỉm cười”. Mai là loại cây cao quý, trồng trong vườn hay trên núi, phải được chăm sóc đầy đủ. Nếu mọc cạnh đá tảng là chỗ đất cằn cỗi, mọc bên bờ suối nước, độ ẩm cao, sinh trưởng sẽ khó khăn, ở đấy cây sẽ có dáng dấp quằn quại, hoa nở thưa thớt. Ngược lại trong sương mù mùa Xuân, hoa mai mọng nước sẽ tươi cười. Miêu tả cây trong môi trường sinh trưởng của nó với một tình cảm như vậy, càng cho ta thấy sự cảm thông là gần gũi với thiên nhiên trong tâm thức của người nghệ sĩ Trung Hoa.

Tam tuyệt

Hạ Văn Ngạn nói:

Khí vận sinh động là một nguyên tắc do trời phú. Con người không thể bắt chước được. Đó gọi là Thần.

Dùng bút mực tài tình, sử dụng màu sắc đúng, hứng thú của tư tưởng phong phú. Đó gọi là Diệu.

Cả ba sai lầm đều gần với nhược điểm về tâm lý của người vẽ. Sức ỳ, thiếu tự tin, sự trói buộc của ý chí, tất cả đều thể hiện cái mà chúng ta gọi là thiếu tư chất. Đây là những sai lầm không thể có ở người nghệ sĩ.

Thập nhị kỵ

Nhiêu Tự Nhiên đời Nguyên nói trong họa có mười hai điều phải tránh:

1. Bố trí bách tắc (bố trí dồn vào một chỗ).

2. Viễn cận bất phân (xa gần không phân biệt).

3. Sơn vô khí mạch (núi không có khí mạch).

4. Thủy vô nguyên lưu (nước không có nguồn).

5. Cảnh vô dị hiểm (cảnh không có chỗ hiểm trở quái dị).

6. Lộ vô xuất nhập (đường không có lối ra vào).

7. Thạch chỉ nhất diện (đá chỉ có một mặt).

8. Thụ thiểu tứ chi (cây có dưới bốn cành).

9. Nhân vật yểm lậu (người và vật bị gù).

10. Lầu, các, thác tạp (nhà có lâu đài lộn xộn).

11. Nùng đạm thất nghi (màu sắc đậm nhạt không phù hợp).

12. Điểm nhiễm vô pháp (tô màu không có phương pháp).

Là một nhà phê bình nghệ thuật, họ Nhiêu đã nêu lên 12 điều phải tránh trên trong Hội họa tông pháp, liên quan đến tranh phong cảnh (họa sơn thủy), trong đó có một số quy tắc đã được chế định trong truyền thống hội họa Trung Hoa.

Điều thứ nhất là nguyên tắc bố cục, điều thứ hai là phép thấu thị. Nhưng điều thứ ba và thứ tư là một khái niệm xuất phát từ nhận thức của người Trung Hoa về núi và sông. Đó là khái niệm về cuộc sống riêng của vạn vật, về núi không có khí bao phủ và mạch trong địa hình, về sông không có nguồn là về những vật chất. Điều thứ năm liên quan đến nhận thức về phong cảnh, là quan niệm về sự đối lập giữa âm là đương, đòi hỏi một tranh sơn thủy phải có những cảnh hiểm trở, hùng tráng. Điều thứ sáu thuộc về tính logic của bố cục.

Muốn hiểu điều thứ bảy, thứ tám, chúng ta nên biết một số chế định về kỹ thuật của hội họa Trung Hoa. Muốn vẽ những tảng đá có hình khối, nhất thiết phải diễn tả được ba mặt. Đó là: chiều sâu của chỗ lõm, nơi nhô ra của chỗ lồi, và mặt sáng.

Vẽ đúng hình dạng mà không phá quy tắc. Đó gọi là nặng.

Những công thức của Hà Văn Ngạn được ghi trong lời tựa sách Đồ họa bảo giám  soạn năm 1365, cho ta thấy rõ ba cái tuyệt gần gũi với sáu phép của Tạ Hách. Bình về tam tuyệt, các tác giả của Giới Tử Viên nói: “Khi họa gia đã đạt đến cái thần, thì nghệ thuật đạt tới đích (…). Còn nếu sa vào cái trau chuốt và tinh tế, tuy không còn bị ai chê cười, nhưng thực ra đã biến hội họa thành một thứ đạo đức giả. Điều đó cho ta thấy giá trị của hội họa dưới con mắt người Trung Hoa thật là tinh tế và tao nhã biết nhường nào.

Khi mới tiếp xúc với hội họa Viễn Đông, đặc biệt là hội họa Trung Hoa và Nhật Bản, nhiều người phương Tây thấy ngỡ ngàng. Vì họ đứng trên những nguyên tắc của hội họa phương Tây để đánh giá hội họa phương Đông. Có người đã kết luận một cách vội vã là người phương Đông không biết phép thấu thị, không biết cách sử dụng ánh sáng và bóng tối, đề tài công thức… Nhưng càng ngày, người ta càng khám phá ra những quy luật của hội họa phương Đông, mà may mắn, người Trung Hoa đã ghi chép lại tương đối đầy đủ.

Người ta tìm thấy những điểm gặp gỡ giữa hội họa phương Đông và phương Tây. Có khác chăng là Châu Âu phải đợi đến nửa sau thế kỷ XV, với Leonardo da Vinci hội họa mới xác định được những qui tắc cơ bản lề kỹ thuật, còn Trung Hoa và người phương Đông nói chung thì đã đi trước gần mười thế kỷ. Nói về sự rèn luyện của họa sĩ, Leonardo da Vinci viết: ”Muốn đi lên đỉnh một tòa nhà, bạn phải leo từng bậc. Đấy cũng là con đường dẫn tới nghệ thuật. Muốn có kiến thức về hình thể sự vật, phải bắt đầu từ cái riêng biệt, và chớ có đi sang cái thứ hai, khi chưa ghi nhận được trong tư duy và trong thực hành cái thứ nhất (…). Phải nhớ rằng, trước hết phải học sự chính xác, tiếp đấy là cái khéo léo” (Bàn về hội họa).

Là một nền nghệ thuật có lịch sử phát triển lâu đời hội họa Trung Hoa đã để lại cho nhân loại nhiều tác phẩm nổi tiếng, đồng thời cũng lưu lại một kho tàng lý luận phong phú. Giới Tử Viên họa truyện là một trong những kho tàng đó, đáng được chúng ta lưu tâm nghiên cứu.

Tham khảo:

Nguyên bản Giới Tử Viên họa phổ – Khả Trúc hiên Quốc họa Thất ấn hành. Đài Bắc, 1963.
Nhàn Tình Ngẫu ký (Thanh) Lý Ngư trứ, Giang Cự Vinh, Lư Thọ Vinh hiệu chú – Thượng Hải cổ tịch xuất bản xã 2000.
Nghệ Thuật Bách Khoa Toàn Thư – Tri Thức xuất bản xã – Bắc Kinh 1993.